• darkblurbg
  • darkblurbg
  • darkblurbg

INTERVIEW MET EMILIE LEVIENAISE-FARROUCH

‛LAAT JE EGO ACHTER BIJ DE DEUR’ - Verleden jaar vierden we 75 jaar vrede sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog. In het kader van dit gedenkwaardige feit zou de grootscheepse oorlogsfilm De Slag om de Schelde in april in roulatie gaan, maar vanwege de coronapandemie werd de release uitgesteld tot 17 december. Echter opnieuw kon het publiek vanwege de pandemie deze langverwachte monumentale oorlogsfilm toen niet zien. Uiteindelijk moest iedereen bijna een half jaar wachten, voordat de film in roulatie ging op zaterdag 5 juni 2021. En toen konden we eindelijk ook luisteren naar de score die de Franse componist Emilie Levienaise-Farrouch heeft geschreven voor de film. Met Score sprak ze in december 2020 over haar muziek.

De Slag om de Schelde verhaalt over een van de grootste militaire operaties uit de Tweede Wereldoorlog. De Engelse titel is The Forgotten Battle en zoals deze titel aangeeft betreft het een slag waar nauwelijks iemand weet van heeft. De gevechten vonden plaats van 2 oktober tot en met 8 november 1944 en behoorden tot de belangrijkste en felste in West-Europa. De Slag om de Schelde zorgde ervoor dat de toegang tot de Belgische havenstad Antwerpen voor de Geallieerden veiliggesteld werd. Meer dan 10.000 doden vielen er te betreuren. De première van de film vond plaats op maandag 14 december in Vlissingen en in de avonduren kondigde premier Mark Rutte de aanstaande lockdown aan. Producent Alain de Levita sprak vervolgens op televisie de hoop uit dat de film in roulatie kon gaan zodra halverwege januari de lockdown opgeheven kon worden, wat – zoals iedereen inmiddels weet – nog vijf maanden op zich liet wachten. De Slag om de Schelde werd geregisseerd door Matthijs van Heijningen jr. en heeft hoofdrollen voor Gijs Blom, Jamie Flatters en Susan Radder. Afgelopen zomer werd de in Londen woonachtige Franse componist Emilie Levienaise-Farrouch (Parijs, 1984) benaderd om de score voor de prestigieuze film met een budget van goed 14 miljoen euro te schrijven. ‛Het is overweldigend’, merkt ze op, ‛de gevechtsscènes zijn waanzinnig. Je kunt zien dat het een dure film is, hij is werkelijk indrukwekkend en van buitengewone klasse. Wanneer mensen hem gaan zien, zullen ze vast zeggen: wow!’

Hoe ben je bij dit omvangrijke project terechtgekomen? ‛De producenten namen Sarah Bridge in dienst, een muziek supervisor die mijn muziek kende uit enkele voorgaande films. Ze vroeg me om een selectie met eigen werk samen te stellen gebaseerd op beeldmateriaal van de film. Aldus maakte ik die voor de regisseur en hij was van mening dat de invalshoek ervan heel erg geschikt was voor de film.’ Wat kun je over deze specifieke invalshoek zeggen? ‛We wilden in de sound een zekere ruwheid vasthouden. We hebben ervoor gezorgd film en score niet glad en gepolijst te maken, ook waakten we ervoor de oorlog in alle opzichten al te mooi in beeld te brengen en te laten klinken. De instrumenten die we opnamen werden echt door mensen bespeeld, waarbij we hebben getracht die weelderige, vaak onwerkelijke Hollywoodsound uit de weg te gaan. Ook wilden we niet dat de muziek emotioneel gezien over de top zou gaan waardoor het sentimenteel zou klinken. We streefden meer een moderne sound na, waarbij we synthesizergeluiden gebruikten omdat de belangrijkste personages in de film jong zijn en daarmee een jong publiek dienen aan te spreken. We hebben getracht de muziek zeg maar jeugdig te laten klinken en niet zozeer historisch verantwoord of in de stijl van de grote Hollywoodscores.’

                                                                                Jamie Flatters in De Slag om de Schelde.

Voor welke scènes heb je vooral muziek gecomponeerd? ‛Er zitten enorme gevechten in de film, heel intens, smerig en bloederig. Verder zijn er enkele gevoelige, intieme momenten die laten zien wat de hoofdpersonages allemaal moeten doorstaan. De film kent al met al heel wat muzikale ondersteuning, zowel als underscore als voor de dramatische hoogtepunten.’ In welke stijl heb je gecomponeerd? ‛De score is zowel minimalistisch als experimenteel en kent de nodige thematische componenten. Er zijn enkele verheven strijkers-melodieën evenals enkele pianostukken die goed herkenbaar zijn. Die hebben we beperkt gedoseerd, want we wilden het publiek niet voorschrijven wat het moet voelen, we probeerden enkel de emoties van de hoofdfiguren te begeleiden.’

Terughoudend

In een persverklaring schreef Matthijs van Heijningen jr. dat de muziek de dramatische hoofdlijnen diende te ondersteunen en daarnaast terughoudend en niet al te bombastisch behoorde te zijn. Hij legde ook de nadruk op het belang van het geluidsontwerp. In hoeverre heb jij samengewerkt met de geluidsontwerper? ‛Ik heb eigenlijk niet met hem gesproken. Voor een specifieke gevechtsscène vond ik het niet echt gepast om de muziek het verhaal te laten vertellen. Je hoort dan een enorme explosie naast talloze geweerschoten en dan weet je als componist dat het geen zin heeft om het geluid van percussie in te zetten omdat dat in de weg gaat zitten. Ik denk dat Matthijs zich daar terdege bewust van was.’ Heb je nauw samengewerkt met hem of met de producent of de editor? ‛Met Matthijs die heel goed op de hoogte was van de omvang van een cue en hoe de muziek een scène kan bepalen. Toch kreeg ik heel veel ruimte van hem in mijn manier van componeren en welke geluiden moesten worden gebruikt, wat heel prettig was omdat ik uiteindelijk heel veel ideeën van hem kreeg. Een uitstekende samenwerking dus.’

Het compositieproces duurde ongeveer drie maanden. Welke instrumenten heb je gebruikt? ‛Synthesizers, af en toe wat piano, een uit elf spelers bestaand strijkers-ensemble en daarnaast fluiten waaronder basfluit en contrabasfluit, een enorm instrument dat groter is dan ikzelf en een te gek geluid voortbrengt. We gebruikten ook een harp en allerhande muziekeffecten. Tot slot was er veel percussie. Al deze instrumenten werden bespeeld door het London Contemporary Orchestra dat veel scores van Jonny Greenwood heeft opgenomen zoals Phantom Thread, de recente score van Thom Yorke voor Suspiria en meer van dergelijke muziek. Zij zijn goed vertrouwd met extended techniques, zij bespelen traditionele instrumenten op een onconventionele wijze.’ In deze bizarre tijden wordt de muziek wel eens thuis opgenomen. Hoe ging dat bij deze score? ‛In de studio waren we met vijftien muzikanten, dus dat was thuis niet mogelijk. We hebben de opnamen in Air Studio in Londen gedaan; het geluid is hier uitstekend net als de technici. We hadden te maken met nogal wat logistieke uitdagingen zoals de voorschriften omtrent het aantal mensen dat zich in een opnamestudio mag ophouden. Voor de opnamen met een orkest hadden we een ruimte nodig die veel groter moest zijn dan we normaal gesproken gebruiken vanwege de sociale afstand wat betekende dat er weinig ruimten beschikbaar waren. Uiteindelijk bleek het uiterst lastig om een geschikte en beschikbare ruimte te vinden.’

                                                                                Susan Radder in De Slag om de Schelde.

Waren de Nederlandse crewleden aanwezig bij de opnamesessies? ‛Nou, dat was best moeilijk vanwege de quarantaines. We hadden een live stream gedurende de opnamen die hen in staat stelde om met ons in de controlekamer te overleggen, maar zelfs in die kleine ruimte moesten we ons houden aan het maximaal aantal mensen. Enkele medewerkers die voor het orkest werkten en anders bij ons in de ruimte zaten, moesten nu in een afgescheiden kamertje naast ons zitten. Het was een vreemde vertoning, want je kon nu niet zomaar de opnameruimte betreden en ook moest je voortdurend de handen desinfecteren.’

Heb je zelf gedirigeerd of een instrument bespeeld? ‛Ik heb piano gespeeld en daarnaast alle synthesizerpartijen en sommige droneachtige instrumenten, maar gedirigeerd heb ik niet. Veel liever wil ik me bezighouden met een opnameselectie of notities maken of beslissingen nemen en dat soort zaken.’ Komt er van de score een cd of download aangezien er zoveel muziek voorhanden is? ‛Dat is iets wat ik heel graag zou willen omdat van deze score ook heel goed buiten de film om kan worden genoten. We hebben echter nog geen tijd gehad om hier werk van te maken.’

Heeft de heersende coronapandemie op de een of andere manier gevolgen gehad voor jou als componist? ‛Nee, al is het best wel vreemd dat we nu niet samen met de regisseur in een ruimte konden zitten, waardoor het overleg moest plaatsvinden via Zoom wat het allemaal tamelijk ingewikkeld maakte. Het kost gewoon wat meer tijd om aan deze nieuwe situatie gewend te raken. Ik geloof dat iedereen ontzettend blij is als we weer kunnen samenwerken in dezelfde ruimte, daar verheug ik mij heel erg op.’

Opnamestudio’s

Emilie Levienaise-Farrouch vertrok in 2006 naar Engeland om in Londen te gaan studeren. Wat kun je vertellen over je opleiding in Frankrijk? ‛Ik heb hier geen muziekopleiding gevolgd, wel studeerde ik een tijdlang kunstgeschiedenis aan de universiteit. In die periode was er een duidelijk curriculum voor alle aspecten van de klassieke muziekcompositie. Mogelijkheden voor een opleiding met filmmuziek of werken in een opnamestudio waren er niet echt, terwijl de filmmuziektraditie in Engeland heel erg in beweging is net als de wereld van de popmuziek. Ik wilde ontzettend graag weten hoe je in een studio opnamen maakt en hoe je die moet mixen en ook hoe je een studio als hulpmiddel inzet. In Parijs en Zuidwest-Frankrijk, waar ik ook heb gewoond, waren de mogelijkheden hiertoe heel erg beperkt.’ Opnamestudio’s in Londen zijn wereldberoemd, voor veel Hollywoodfilms worden hier de opnamen gemaakt net zoals die van Franse componisten als Alexandre Desplat en Gabriel Yared. ‛Zowel Air Studio als Abbey Road is een magnifieke studio en het is echt te gek hoe snel de musici daar werken; zonder dat ze een score eerder hebben gezien, nemen ze die meteen op. Hun professionalisme is werkelijk indrukwekkend. Verder is het geluid prima en al zijn veel scores traditioneel en symfonisch van aard, als je een keer wilt experimenteren, zijn de muzikanten openhartig genoeg om op een niet-traditionele wijze te spelen. Je merkt hun enthousiasme om nieuwe dingen te proberen.’

De eerste schreden die Levienaise-Farrouch op filmgebied maakte waren korte films, waarvan de eerste uit 2009 stamt. ‛Dat is voor een componist de gebruikelijke toegang tot filmmuziek, denk ik. Vaak ging het hier om filmmakers die een korte lowbudgetfilm wilden maken.’ En toen waren er de documentaire The Sheik and I (2012) van de Iraans-Amerikaanse regisseur Caveh Zahedi en haar eerste lange film Tiger Orange (2014) van Wade Gasque. ‛Ik heb een paar bijzonder kleinschalige lange films gedaan. Die zijn uiterst geschikt om het vak te leren, ook al krijg je niet altijd de gelegenheid om je stem te laten horen zoals ik dat kon doen. De makers van Tiger Orange waren zeer gedreven en gingen volop voor hun project.’

                                                                                               Rocks van Sarah Gavron. 

Vervolgens werkte ze voor Only You (2018) van Harry Wootliff dat in ons land was te zien en Rocks van Sarah Gavron dat afgelopen jaar veel lof kreeg in diverse landen, waaronder ook bij ons. De kleine score van Levienaise-Farrouch weerspiegelt de gevoelens van de tiener Rocks die in een buitenwijk van Londen woont en het huishouden moet voeren met haar jongere broertje nadat hun moeder is weggevoerd. ‛Een boeiende film omdat de belangrijkste personages erg jong waren. Ik heb veel samengewerkt met de muziek supervisor omdat er heel veel liedjes te horen zijn op de momenten dat de meisjes samen zijn, liedjes die de film sturen bij de vragen waar we zijn, met welke leeftijdsgroep we te maken hebben en veel meer. Ook was het uitdagend voor mij een klankkleur te vinden die niet schokkerig en benauwd, maar vooral ingetogen klonk. Dit project wilde ik beslist doen, ook al hoefde ik maar weinig muziek te componeren. Als je muziek schrijft voor een film is het van het grootste belang dat je je ego achterlaat bij de deur. Muziek moet je niet forceren als daar geen behoefte voor bestaat. Kijk, als er niet veel muziek is, dan doet een groot deel van de film zijn werk prima.’

Hybride

De korte score voor Rocks werd door een handvol muzikanten opgenomen. ‛We hadden slechts een viool, een basviool en een cello, want die vond Sarah heel belangrijk. Iedereen weet hoe goed je door strijkers en piano gevoelens kunt opwekken, maar bij die zestienjarige meisjes kun je moeilijk met klassieke muziek aankomen; dat zou gewoon idioot zijn. Daarom waren we op zoek naar een hybride score die het beste van twee werelden moest combineren.’ Samen met muziek supervisor Connie Farr werd de componiste eind vorig jaar voor Rocks genomineerd voor een British Independent Film Award. ‛Een grote verrassing, want ik had niet verwacht dat ze ons zouden kiezen. Een grootschalige, traditionele score had voor de hand gelegen, maar wij hadden iets totaal anders te bieden: een samengaan van soundtrack en score.’

Zou je willen werken voor een Franse film? ‛Dat hangt ervan af. Veel van mijn lievelingsfilms zijn Frans, maar ergens boeit mij de nationaliteit van de filmmaker niet echt. Als ik merk dat deze heel erg gaat voor het te verfilmen verhaal, dan word ik daar heel enthousiast over. Wanneer ik de kans krijg om met een van de vele vooraanstaande Franse regisseurs te mogen samenwerken, dan doe ik dat, waarom niet?’ Je volgende opdracht is de Britse horrorfilm Censor. ‛Klopt, dat is iets wat ik nooit eerder heb gedaan. Van dit soort films ben ik een echte liefhebber: de oude Argento’s, de oude Giallo-films, en films van John Carpenter. Die films doen me denken aan een bijzondere periode waarin hele elegante en visueel prachtige films ontstonden. Deze toekomstige film speelt zich af in de jaren ’80 in Engeland toen de eerste VHS video’s met horrorfilms hun weg vonden naar het grote publiek en de overheid in paniek raakte omdat mensen deze gruwelijke video’s thuis gingen kijken.’ De score van Censor zit vol met verwijzingen naar de scores van Carpenter en Goblin, de Italiaanse groep die voor regisseur Dario Argento Profondo rosso (1975) en Suspiria (1977) deed. ‛Die laatste score is echt te gek. Ik heb met heel veel plezier gewerkt voor Censor. Om mij voor te bereiden heb ik gekeken naar Cannibal Holocaust. Dat was niets voor mij, geef mij maar Profondo rosso en The Bird with the Crystal Plumage. Of Don’t Look Now, dat is ook een geweldige film. Eentje waar ik helemaal ondersteboven van ben geraakt is een klassieke Britse film waar we niet naar verwijzen, maar die in alle opzichten veel invloed op mij heeft: The Wicker Man.’

Dit gesprek vond plaats in december 2020 toen het Verenigd Koninkrijk nog deel uitmaakte van de Europese Unie. Ben je bang dat de Brexit je werk in gevaar brengt? ‛Ik ben Frans maar ook ingezetene van het Verenigd Koninkrijk, dus ik word dubbel getroffen. Waarschijnlijk word ik er niet zo door geraakt, in het dagelijks leven waarschijnlijk meer. Wat betreft filmopnamen op het Europese continent zal de Britse filmindustrie zeker de nodige aanpassingen moeten doen. Ik ken mensen die nu in Praag filmen omdat ze een snelle quarantaine hiervoor konden krijgen. Of dat ook geldt voor Britse filmmakers weet ik niet, daarom zou dit wel eens nadelig kunnen uitpakken voor de Britse filmwereld. Tja, het is moeilijk te voorspellen allemaal.’

Paul Stevelmans