• darkblurbg
  • darkblurbg
  • darkblurbg

INTERVIEW MET RUUD BOS

VEELGEVRAAGD COMPONIST IN DE JAREN '70 - Nederland, 1971. Vier films van eigen bodem zien het daglicht: Mira, Blue Movie, Wat zien ik!? en Daniël. Ons land beleeft in de loop van de jaren ’70 een wonderbaarlijke opleving in de filmproductie die twee jaar later met Turks fruit een enorme vlucht neemt. In 1975 verschijnen liefst zestien films van eigen bodem in de bioscoop en in 1979 staat de teller op vijftien. Geen filmcomponist was in dat voorspoedige decennium zo actief als Ruud Bos, al zal menigeen Rogier van Otterloo aanmerken als de grote man op filmmuziekgebied in die jaren (hij zou slechts zes films doen tegen Bos dertien). Voor dit jubileumnummer sprak Ruud Bos onlangs uitgebreid met Score over zijn beginjaren als filmcomponist.

Anno 1971 was Ruud Bos (Amsterdam, 1936) al aardig bekend als componist op velerlei gebied. Bos over zijn begintijd: ‛Ik ben in 1959 het vak in gerold en werd door allerlei mensen gevraagd om samen te werken. Dat was deels de cabaretkant (Lurelei) en daarnaast televisieshows, waarvoor Bob Rooyens mij vanaf 1965 vroeg. Ik maakte verder de musical De stunt en veel muziek voor radio.՚ Zijn doorbraak naar het grote publiek beleefde hij in 1968 met het liedje Hallo meneer de Uil uit De Fabeltjeskrant. De klassiek geschoolde Bos verdiende zijn sporen daarnaast ruimschoots in het jazz-genre. ‛Ik ben altijd liefhebber van jazz geweest en gebleven. Dat waren mijn eerste uitingen, want het eerste orkestje dat ik oprichtte was het Gooiland Sextet. Ik was toen helemaal weg van West Coast jazz: die muzikanten maakten gebruik van instrumenten die tot dan toe nog niet zo gebruikelijk waren in de jazz zoals Franse hoorn, fluit en hobo. Dat sprak me ontzettend aan; in het Gooiland Sextet zat een fagot en een fluit.՚ In dat laatste genre debuteerde hij als componist voor enkele korte films zoals Een vreemde vogel (1967) en De baby in de boom (1969). De eerste lange film die hij van een score voorzag was Daniël van regisseur Erik Terpstra, wiens tweede en meteen laatste film dit was na diens debuut De verloedering van de Swieps uit 1967. ‛Dat was echt in de begintijd van de Nederlandse film. Als ik die muziek nog eens terugluister, denk ik: het is allemaal nog zo puur en onbevangen en met geen regel rekening houdend en gewoon maar uit de losse pols. Vanuit dat helemaal in de jazzsferen vertoevende heb ik die muziek voor Daniël geschreven en later ook nog voor andere films.՚

Een jaar later volgde De inbreker van Frans Weisz. ‛Voor mij was De inbreker de eerste volwaardige klus. Ik hoor die muziek nog wel eens terug en dan denk ik: nou, dat is dik in orde. Muziek moet niet alleen passen bij de film, hoewel dat natuurlijk een eerste vereiste is, maar het moet ook de moeite van het later terugluisteren waard zijn. Naar een heleboel op effect gestoelde filmscores kun je wel luisteren, maar dat is eendimensionaal. Zonder beeld heeft het weinig zeggingskracht, terwijl een aantal van mijn scores die ik nog wel eens terug hoor ook zonder beeld heel erg de moeite van het beluisteren waard zijn. Ook omdat ze staan voor een bepaalde tijdgeest en iets zeggen over mijn ontwikkeling als componist.՚ Voor deze indertijd populaire film met Rijk de Gooyer in de titelrol schreef Bos een veelzijdige score met een pakkend hoofdthema, actiemuziek, een liefdesthema en dat allemaal verpakt in orkestrale jazzklanken. ‛Muziek waarbij een heel scala van emoties en intermenselijke gebeurens tot stand komt,՚ aldus de componist. Dat pakkende hoofdthema is het thema van Glimmie, de door De Gooyer gespeelde inbreker, een nummer dat dankzij het opmerkelijke gefluit uit duizenden herkenbaar is. ‛Ik fluit zelf. Dat heb ik waarschijnlijk een keer ergens gehoord en ik dacht: wat een leuk effect. En daar was Frans het mee eens.՚

Zolderkamertje

Hoe werkte je in die beginjaren ’70 aan je scores? ‛Ik heb bijna altijd alleen op mijn zolderkamertje zitten zwoegen, waarover ik mij niet wil beklagen. Ik zegen de vooruitgang, als ik zie hoe filmcomponisten tegenwoordig werken: die hebben thuis een installatie staan waar ze split second de muziek gelijk op de film kunnen leggen. Ik zat vroeger met een stopwatch maten en beeldjes te tellen. Ik had er dan ontzettend de pest in als ik dacht dat ik iets passends had gemaakt, het opnam waarna in de snijkamer een aantal beeldjes sneuvelde waardoor de muziek weer niet klopte. Tegenwoordig is dat met één druk op de knop te herstellen, dus die vooruitgang heeft voor de componist een enorm gemak teweeggebracht. In mijn tijd betekende dat een hoop geploeter, waardoor je er vaak heel lang over deed. Een filmcomponist kan nu meteen aan de regisseur op beeld laten zien hoe hij erover denkt. Ik moest vroeger altijd wachten tot het moment dat de muziek was opgenomen en je ermee naar de montagekamer ging. Toen bleek pas of het wel of niet klopte, of er wel of niet nog iets gedaan moest worden. En dus liep je eigenlijk altijd achter de feiten aan, vandaar dat ik al heel vroeg tegen regisseurs heb gezegd: laat mij nou een pakket muziek maken in de geest van de film en dan ga je maar verder in de snijkamer je gang met de filmcutter en dan maak je het zoals je het hebben wil. Daar wilden ze nooit van horen, dat vonden ze niet artistiek of ik weet niet wat ze voor argumenten gebruikten.՚

Bos over de muziekmontage van Naakt over de schutting, een film van Frans Weisz die hij in 1973 deed: ‛Ik herinner me dat je op de ’s-Gravelandseweg in Hilversum een filmstudio had waar ook films werden gemonteerd. Ik had heel goed opgelet als ik in zo’n montagekamer was hoe de cutter de film en het geluid inlegde. Ik was er zelf al een beetje bedreven in, dus op gegeven ogenblik heb ik tegen Frans Weisz gezegd: laat mij nou maar zelf even aan de slag gaan, dan komt het wel goed. Toen heb ik zelf stukjes uit het beeld geknipt en de geluidsmontage zitten maken om een bepaalde scène helemaal kloppend te krijgen. Zo waren we in die tijd bezig.՚ Je was al een beetje de music editor. ‛Ja, een vak dat ik heel interessant vond. Ik ben dol op een combinatie van film en muziek en vooral als het dan ook klopt. Ik zie vaak genoeg films waarbij ik denk: waar zijn ze in godsnaam mee bezig geweest? Ik moet zeggen, terugkijkend als filmcomponist was ik toen meer een melodist dan een illustrator. Ik merk dat de laatste decennia de filmmuziek steeds meer op geluidseffect is gebaseerd en niet meer op wat ik toen deed: een hoofdthema met afgeleide daarvan componeren die als een soort bouwstenen door de hele film lopen.՚ Hoe kijk je tegen elektronica aan? ‛Elektronica kan wel prachtige effecten opleveren, want je kunt zo geluiden maken die heel onheilspellend of pakkend zijn, maar ik vind het altijd een aanvulling op. Ik houd van een film met een heel duidelijk thema, of het nou een liefdesthema is of gericht op personen of op actie of wat dan ook. Als een film afsluit, vind ik het heerlijk om nog een keer dat mooie thema terug te krijgen bij de aftiteling.՚

De scores waarmee Bos begin jaren ’70 zijn opwachting maakte in de vaderlandse filmwereld waren alle jazzscores. Een opleiding op het gebied van filmmuziek heeft hij nooit gekend. Wat voor zijn studenten aan het Rotterdams Conservatorium gold, waar hij als docent een tijd werkzaam was, gold ook voor hemzelf in zijn jonge jaren als componist: ‛Altijd luisteren, je openstellen voor anderen. Luister naar voorbeelden. Hoe hebben anderen het gedaan? Probeer je te identificeren, kijk naar partituren. Schrijf, maak fouten, leer daar weer van en probeer op die manier je eigen muzikale handtekening te ontdekken.՚ Waar haalde je in die beginjaren je inspiratie vandaan? ‛Ik bewonderde een aantal Amerikaanse filmcomponisten en daar heb ik ongetwijfeld van geleerd of iets van overgenomen.՚ Een van die componisten was Lalo Schifrin, andere waren Quincy Jones en Henry Mancini. ‛Ja, Mancini! Geweldig, ook omdat hij in staat was om allerlei genres te mixen. Er zitten hippe dingen in, er zitten jazzdingen in en er zitten serieuze stukken in zijn composities. Ook was hij een goede arrangeur. Ongetwijfeld zal ik door hem beïnvloed zijn.՚ Met vakgenoten uit eigen land waren de contacten in die jaren beperkt. ‛Van elkaars werk op de hoogte zijn en daarnaar luisteren wel, maar met filmcomponisten zelf heb ik eigenlijk heel weinig contact gehad. Rogier van Otterloo leerde ik later heel goed kennen, maar hij was niet zo’n extraverte figuur om mee te praten. Met Loek Dikker heb ik later ook contact gehad. Nee, ik heb toch veel uit mezelf gehaald.՚

Opnamen

Was er indertijd veel aandacht in de pers voor de muziek van films? ‛Ik vind dat de aandacht voor muziek sowieso in de pers altijd onderbelicht is. De muziek hangt er altijd maar een beetje bij, het gaat zelfs zover dat in een recensie over een musical – let op: musical – geen woord wordt besteed aan de muziek of aan de begeleiding, de arrangeur of de componist. Ik heb me er altijd heel erg kwaad over gemaakt. En ik heb er ook wel eens op geageerd middels ingezonden stukken of gesprekken met mensen. Maar nogmaals, het geldt niet alleen voor de recensenten, muzikaal gevoel ontbreekt bij heel veel mensen of staat maar op een heel laag pitje. Ook bij producenten, de muziek is qua budget meestal een sluitpost. Aan alles wordt gedacht: de chauffeur, de toiletjuffrouw, de catering en: o ja, we moeten ook nog muziek erbij hebben. Wie zullen we daar eens voor vragen? Is hij niet te duur? Nee, wil je het daarvoor doen? Enfin, dat soort gesprekken. Verschrikkelijk.՚

Waarover niet te onderhandelen viel waren de opnamen. ‛Daar stond ik op, anders begon ik er niet eens aan. Ik heb altijd gezegd: luister, wat verder ook het budget is en wat er voor mij overblijft, een eerste vereiste is een professionele studio met een professionele technicus en professionele muzikanten. Ik heb mijn hele leven geput uit een pool van muzikanten waar ik goede ervaringen mee had. Het waren heel vaak dezelfde, want het voordeel daarvan is dat je precies weet wat de capaciteiten van iemand zijn en waar je iemand voor kunt inzetten. Dus op heel veel elpees, cd’s, filmaftitelingen kom je dezelfde namen tegen omdat dit mensen waren waar ik muzikaal in ieder geval honderd procent op kon vertrouwen.՚ Je orkestreerde en arrangeerde ook zelf? ‛Ja, en ik dirigeerde. Van het begin tot het eindproduct was ik verantwoordelijk.՚

Heel veel filmmuziek heeft Bos in Londen opgenomen. Collega’s Dick Bakker en Rogier van Otterloo waren hem hierin voorgegaan. ‛Het systeem was zo: er was een contractor in Londen die een lijst met muzikanten onder zijn hoede had. Ik belde hem of schreef hem een brief: ik wil die en die bezetting en dat en dat is de sfeer van de muziek en ik denk zo- en zoveel tijd daarvoor nodig te hebben. De orkesten werden daar per drie uur ingehuurd. Als je nog niet klaar was met opnemen, dan telden de volgende drie uur. Dus niet het volgende uur maar de drie volgende uren. Je moest ontzettend nauwkeurig plannen en van tevoren weten in hoeveel tijd je iets kon opnemen. Daarnaast regelde ik de meest geschikte studio. Ik ging vervolgens met het vliegtuig naar Londen, nam de ondergrondse en kwam de studio binnen: het orkest zat klaar, een kwartier van tevoren, de microfoons waren door de technicus al ingesteld, dus ik hoefde bijna niet te soundchecken, ik liet even een klein stukje horen van alle secties, geluid in orde en opnemen maar. Daar was ik dus heel weinig tijd mee kwijt.՚ Heel anders ging het eraan toe in Nederland in die jaren ’70 en ’80. Bos vertelt: ‛Ik had een opname voor een televisiemusical met André van Duin. Om tien uur zou de opname beginnen. Ik kom om half tien de studio binnen: er stond nog geen stoel en nog geen lessenaar klaar, de technicus was er nog niet, er was nog geen muzikant. Ik moest met mijn auto naar een andere studio om lessenaars op te halen, want die waren er niet genoeg. Een uur later dan gepland kon ik pas beginnen met spelen. Dat kost geld, begrijp je? In die tijd verkeerden de muzikanten hier in een luxe positie. De gebraden duiven vlogen hen bij wijze van spreken in de mond, want ze waren van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat bezig met muziek maken: voor de radio, voor de televisie, voor grammofoonplaten, voor films, voor commercials. Die lui waren ontzettend verwend, dus die werden een beetje lui, vandaar dat ze niet op tijd kwamen: sorry, ik heb mijn trein gemist; sorry, ik had autopech. De gekste smoezen, daar had ik op gegeven ogenblik zo ontzettend de balen van. Niet alleen omdat het me enorm irriteerde, maar ook omdat het geld kostte en het mij beperkte in mijn opnametijd.՚

Intussen is de situatie verbeterd in ons land, met dank ook aan het Metropole Orkest. ‛Jazeker. Maar ook de kwaliteit van de muzikanten en de studio’s is in veertig jaar natuurlijk enorm vooruitgegaan. Die hebben gelukkig gelijke tred gehouden met de ontwikkelingen.՚ Waar heeft het aan gelegen dat de studio’s hier net zo goed werden? ‛Ik denk in de allereerste plaats aan de studio-eigenaren en de technici. Ik heb altijd ontzettend graag met Dick Bakker gewerkt. Omdat hij zelf ook muzikant was, kende hij het klappen van de zweep. Als ik hem iets uitlegde, dan begreep hij waar ik het over had. Daarnaast had hij ook de oren om met verschillende galmpjes en met effectjes te werken. Dus zo heeft zich de kwaliteit bij studio’s en opnameleiders gelukkig positief ontwikkeld.՚

Een productief jaar was 1973. Bos werkte voor Naakt over de schutting van Frans Weisz en Because of the Cats van Fons Rademakers. De scores voor deze films verschenen vier jaar geleden samen met die van Daniël en De inbreker op de dubbel-cd Naked Plus. Ook was er in 1973 de komedie Op de Hollandse toer, de laatste film van Wim Sonneveld. Met zijn op Naked Plus verschenen jazzscores was Bos zijn tijd vooruit. ‛Ja, dat heb ik zelf ook ervaren. Tijdens een interview voor Radio Beverwijk draaide ik onlangs muziek uit Naakt over de schutting en De stunt en toen dacht ik: de manier waarop ik dat aanpakte, dat was toch een soort vooruitlopen op en dat heb ik in de afgelopen jaren met terugwerkende kracht ook van mensen als Frank Jochemsen gehoord die de cd heeft samengesteld. Hij zei: je was op dat moment toch al iets verder dan de rest. Waarschijnlijk ook omdat ik heel erg naar Amerikaanse voorbeelden luisterde en onwillekeurig neem je daar dingen van over. Veel van mijn scores wortelden in de jazz en met Jos Stelling heb ik bij Mariken van Nieumeghen (1974) en Elckerlyc (1975) daarmee gebroken, toen ik meer de klassieke kant opging. Elckerlyc heb ik opgenomen met het Nederlands Blazers Ensemble, aangevuld met Vera Beths op viool en een cellist. Vanaf die tijd ben ik als het ware meerdere genres gaan combineren.՚ In een interview met Jos Stelling indertijd valt te lezen dat hij buitengewoon tevreden was over de muziek van Mariken van Nieumeghen en Elckerlyc. ‛Ik denk dat ik dan ben geslaagd, als ik het zelf mooi vind en de regisseur ook nog.՚

Ook 1975 was een druk jaar met drie films. Naast de op klassieke leest geschoeide score voor Elckerlyc werkte Bos voor het vooroorlogs volksdrama Rooie Sien van Frans Weisz in weer een ander genre. ‛Dat had met het gegeven te maken. Er zat heel veel bestaande muziek in die film, allemaal liedjes van toentertijd en mijn muziek moest daarbij aansluiten.՚ Het door Willeke Alberti gezongen slotlied Telkens weer – op tekst van Friso Wiegersma – is een van de meest bekende composities van Bos en geldt inmiddels als een Nederlandse evergreen.

Afgekeurd

En dan was er in datzelfde jaar nog een tweede film die Bos deed voor Frans Weisz, de komedie Heb medelij, Jet! De ervaring die hij hier opdeed was nieuw en onthutsend. Rob du Mée, producent van de vier films van Frans Weisz waarvoor Bos de muziek schreef, keurde de hele score van Heb medelij, Jet! af op de avond dat de muziek in de studio was opgenomen. Bos: ‛De muzikanten waren al de studio uit, sommige stonden met de jas aan in de gang. Toen kwam Rob de controlekamer uit en zei: ik keur deze muziek af, want die past niet bij de film. Dat is natuurlijk een enorme slag: A. voor je ego, B. voor de mening die je zelf over dat product hebt gevestigd. Ik was er honderd procent van overtuigd dat de ziel van mijn muziek aansloot bij het onderwerp van de film. Ik had mij heel erg geïdentificeerd met de twee hoofdpersonen, Piet Römer en Johnny Kraaykamp, en de tragische band tussen die twee. Dat is psychologisch gezien het belangrijkste onderdeel van de film, dus daar heb ik mijn muziek op toegesneden. Rob du Mée was het daar totaal niet mee eens, hij had heel andere ideeën. Toen heb ik gezegd: maar waarom heb je me dat niet van tevoren duidelijk gezegd? Dan had ik er rekening mee kunnen houden. Ik kon toen twee kanten uit: je bekijkt het verder maar met je muziek. Maar aan de andere kant ga je toch ook hechten aan je product en ik ben ook niet iemand die de boel in de steek laat, waarop ik heb gezegd: heb je een alternatief? Hij zei: we hebben nog een week of twee tot de finale montage, denk je dat je binnen die tijd nog iets op een andere manier kunt componeren? Hij wilde namelijk country. Country! Waar hij dat vandaan haalde, mag God weten.՚

Met enige tegenzin werkte Bos ’s nachts door aan de nieuwe score die door de band CCC Inc. werd opgenomen in de Cinetone Studio in Amsterdam. ‛De grote frustratie voor mij was – en daar ben ik nu wel over heen – dat ik nooit heb kunnen bewijzen aan hem en aan de buitenwereld dat de muziek die ik gemaakt had passend was voor de film. Want die muziek is er nooit onder gelegd.՚ Gelukkig is de originele score bewaard gebleven. Over de stijl ervan vertelt Bos: ‛Dat was toch meer de serieuze kant op, met een strijkersgroep en een fagot. Er zit een hele mooie fagotsolo in en het had niets met country te maken en ook niet met jazz.՚ Wie weet zal deze originele muziek ooit nog eens op geluidsdrager verschijnen en kunnen we vaststellen dat die oorspronkelijke compositie beter past bij deze film die overigens de laatste productie in de carrière van Du Mée was.

Meer plezier in de samenwerking met iemand achter de schermen beleefde Bos in 1981 bij Het verboden bacchanaal. ‛Ik herinner me dat er eenstemmigheid over de muziek was in het geval van Wim Verstappen bij Het verboden bacchanaal. Ik heb nog een brief teruggevonden waarin ik hem voorstelde om het in de stijl van Poulenc te doen. Ik ben altijd een liefhebber van Poulenc geweest en op een bepaalde manier vond ik dat erg passen bij die film. Poulenc heeft een suite geschreven, Les biches, die gaat over een feest in een villa met dansende mensen en ik zag een parallel met het onderwerp van de film. Vandaar dat ik dat aan hem heb voorgesteld en hij het daar heel erg mee eens was. Maar verder is het met een aantal regisseurs toch altijd tobben geweest, want ik ben van mening dat de meeste filmregisseurs waarmee ik gewerkt heb net zoveel muzikaliteit bezaten als het achterwerk van mijn grootmoeder, om het maar even ondiplomatiek uit te drukken.՚

Televisie

Gaandeweg de jaren ’80 verlegde Bos zijn werkterrein steeds meer naar de televisie. Vooral de langlopende serie Zeg ‘ns Aaa die in 1981 van start ging, hield hem meer dan een decennium bezig. Zijn grootste hit uit die tijd was ongetwijfeld de tune van de inmiddels legendarische tv-serie De fabriek (1981-1982). Over die bewuste tune vertelt hij: ‛Dat is een toevalstreffer. De anekdote is zo langzamerhand wel bekend. Producent Joop van den Ende zei tegen mij dat hij een hit wilde, toen hij mij de opdracht gaf. Waarop ik zei: Joop, dat kun je niet van mij eisen, want dat kan ik nooit garanderen. Niemand kan garanderen dat als je iets maakt, het een hit wordt; dat moet blijken. Ik had twee thema’s bedacht en ik kon daar niet uit kiezen en toen heb ik mijn familie bij elkaar geroepen om de piano en heb ik allebei die thema’s gespeeld en gezegd: ik weet het niet, zeggen jullie het maar. Eenstemmig viel toen – en daar ben ik ze nog steeds dankbaar voor – de keuze op de uiteindelijke tune. Nog steeds komen de mensen naar mij toe: dat is het mooiste wat je ooit gemaakt hebt. Geweldig is dat.՚ Is het in die tijd wel eens voorgekomen dat je op straat werd aangeklampt door mensen die je om een handtekening vroegen? ‛Het is wel eens gebeurd. Ik kom natuurlijk ook veel door het land, want ik treed nog steeds op. En ik verbaas me dan altijd dat er mensen zijn die soms meer van mij weten dan ikzelf. Nog niet zo lang geleden werd ik benaderd door iemand die alles, maar dan ook alles wat ik ooit gemaakt heb op spreadsheets heeft. Ik zei: hoe kom je daar dan aan? Hij: via Buma kun je heel veel opvragen. Dat is leuk maar ook goed, want op die manier krijgt alles wat de moeite waard is om bewaard te blijven de aandacht, niet alleen wat mijn eigen werk betreft.՚ Volgens Bos wordt er veel te weinig Nederlandse muziek op de radio gedraaid. Sinds anderhalf jaar toert hij met Maaike Widdershoven en Tony Neef door het land met het programma Weet je nog wel … ‛We putten veelal uit het Nederlandstalig cabaretrepertoire. Vorig jaar hebben we vijftig keer gespeeld en omdat mijn collega’s nu allebei met andere producties bezig zijn, gaan we dit jaar vanaf september weer een aantal maanden toeren. Dan doen we Friso Wiegersma, Robert Long, Wim Sonneveld, Toon Hermans, Benny Nijman en alle mensen die toch verankerd moeten zitten in het collectieve onbewuste. Die moeten weer op een leuke manier ten tonele worden gevoerd.՚

Zijn laatste filmopdracht kreeg Bos in 2001. Nouchka van Brakel, met wie hij in 1969 had samengewerkt voor de korte film De baby in de boom, vroeg hem voor wat tot op heden haar laatste speelfilm zou blijken, De vriendschap. ‛Daarna ben ik niet meer gevraagd. Misschien was men uitgekeken op mijn schrijven, op mijn klanken, dat kan. En kwamen er andere stijlen, van jongere mensen. Dat is gewoon, dat beschouw ik als een heel natuurlijke ontwikkeling.՚ Heb je je in de jaren ’70 vooral als filmcomponist gevoeld? ‛Nee, ik heb me nooit in een hokje laten duwen. Het was een van de bezigheden van mijn stiel. Ik heb altijd geprobeerd mij zo breed mogelijk op te stellen. Van kind af aan was ik geïnteresseerd in klassieke muziek en in jazz, later ben ik in het cabaret gerold, in de bigband, in de theatermuziek, in films; het is een soort sneeuwbal die heel klein begon en daarna is gaan rollen en allerlei genres met zich mee heeft genomen.՚ Wat waren voor jou de mooiste jaren op het gebied van filmmuziek? ‛Ik vind de tijd toen ik Het verboden bacchanaal in Londen opnam en Elckerlyc in Dureco qua filmmuziek de mooiste jaren. De tijd dat ik ook een beetje de ruimte kreeg om een wat volwaardiger orkest samen te stellen en iets meer budget had, waardoor ik wat meer armslag had qua muzikanten en qua studiotijd.՚

                                                                                             Ruud Bos in 2018.

Dit jaar zit Ruud Bos zestig jaar in het vak. Zijn grootste successen waren Hallo meneer de Uil, Telkens weer, Zeg ‘ns Aaa, De fabriek en de muziek voor De Efteling. Onlangs ging een hedendaagse, digitaal geanimeerde versie van De Fabeltjeskrant met als ondertitel De Grote Dierenbos-spelen in de Nederlandse bioscopen draaien met – hoe kan het ook anders – Hallo meneer de Uil in de muzikale hoofdrol. Dat mag gerust een passend eerbetoon worden genoemd voor een reus onder de vaderlandse componisten die met zijn toer met Nederlandstalig repertoire van geen ophouden weet, ondanks zijn nu 82 jaar.

Paul Stevelmans

Foto Ruud Bos (zwart-wit): Jan Swinkels