• darkblurbg
  • darkblurbg
  • darkblurbg

INTERVIEW MET MICHELINO BISCEGLIA

MUZIEK DIE DE KIJKER MOET VASTHOUDEN - De achtste dag is een documentaire die de kijker terugvoert naar de begindagen van de financiële crisis van 2008, toen ook in Nederland en België het gehele bankensysteem op instorten stond. Binnen acht dagen voorkwam een handvol politici en bankiers uit beide landen een catastrofe van ongekende omvang. Hoe je een negentig minuten durende reconstructie van deze crisissituatie met voornamelijk pontificaal in beeld pratende hoofden toch spannend weet te houden, daarover vertelt de Belgische componist Michelino Bisceglia in een gesprek met Score.

Een week lang overlegden toenmalig minister-president Jan Peter Balkenende, minister van financiën Wouter Bos en hun Belgische evenknieën Yves Leterme en Didier Reynders, bijgestaan door voormalige topbankiers als Nout Wellink (De Nederlandsche Bank) en zelfs Jean-Claude Trichet (Europese Centrale Bank) over de dreigende ondergang van Fortis/ABN AMRO en in het kielzog daarvan het omvallen van andere Nederlandse en Belgische banken. Op de achtste dag na deze zeven zenuwslopende dagen leek het gevaar in eerste instantie geweken. Regisseurs Yan Ting Yuen en Robert Kosters maakten van de Nederlands-Belgische coproductie een documentaire thriller waarvan de afloop algemeen bekend mag worden verondersteld. Bart van Langendonck van de Belgische deelnemende productiemaatschappij Savage Film schoof landgenoot Michelino Bisceglia (1970) naar voren om de muziek te schrijven. Beiden kenden elkaar van de film Le Fidèle van Michaël R. Roskam waarvoor Bisceglia vorig jaar als orkestrator had gewerkt.

                                                            Yves Leterme en Jan Peter Balkenende in De achtste dag.

Bisceglia vertelt hoe hij deze financiële crisis tien jaar geleden op de voet volgde en gefascineerd raakte door met name de communicatie die zelfs tussen twee landen met een ogenschijnlijk identieke voertaal regelmatig spaak liep. Bisceglia: ‛Die cultuurverschillen voel je op gegeven moment in de documentaire, maar het zit hem ook in een verschil in taalgebruik, waar de nuances anders liggen zonder bijbedoelingen waarschijnlijk, in beide richtingen.՚ Bij de totstandkoming van De achtste dag ondervond Bisceglia zelf hoe het communiceren met regisseuse Yuen, editor Ralf Verbeek en de Nederlandse producent, niet altijd soepel verliep. ‛Over muziek praten is sowieso een heel moeilijke zaak. Hoe moet je die muziek uitleggen? Als ik het theoretisch probeer uit te leggen, dan verstaan ze mij ook niet, dat heeft echt geen zin. Yan Ting vroeg het ook aan mij: Michel, hoe wil je dat ik met jou werk? Waarop ik zei: geef mij in plaats van ellenlange uitleg en benaderingen keywords, woorden waarbij je het gevoel hebt dat je er veel mee kunt zeggen. Daar had ik heel erg veel aan, en vooral zijzelf ook, want opeens vond zij het veel gemakkelijker om met mij te communiceren. Ze gaf me een lijstje met keywords en daarmee kwamen we meteen to the point, dus je ziet hier hoe we eigenlijk aan een taal niet genoeg hebben om muziek uit te leggen.՚

Thriller

Op het affiche van de film valt te lezen: een documentaire thriller. Heeft Bisceglia de film ook als een thriller benaderd? ‛Ja, maar ik vind subtiel spannend veel interessanter dan spannend in your face. Dat laatste vind ik niet meer spannend, want het is dan echt in je gezicht. Ik vind het subtiele passen bij deze film. Je voelt constant die spanning: de Belgische regering, de Nederlandse regering, de Fortis gigant, niemand wil gezichtsverlies lijden, dat is wat ze naar buiten willen uitstralen. Maar je voelt echter dat ze op los zand zitten en dat wilde ik in de muziek ook: een mooi beeld geven naar buiten toe, zo van: kijk het zit wel goed, maar het zit eigenlijk helemaal niet goed. Ik houd er wel van om met subtiele elementen te spelen. Het is veel zoekwerk om tegelijkertijd ook een soort toon, een soort samenhang van begin tot einde neer te zetten, dat vind ik belangrijk.՚

                                                               Wouter Bos en Didier Reynders in De achtste dag.

Donkere soundscapes en drones vol onheil begeleiden de beelden. Tegen het einde, als een tweede reddingspoging om de bank overeind te houden slaagt, klinkt de muziek opgewekter. ‛Ja, tegen het einde is er opluchting, want het was erop of eronder, ook al zei Didier Reynders: er is nog heel veel werk te doen. Want Dexia moest nog worden gered, en we zagen dat de KBC Bank ook nog eens tien miljard ontving om te worden gered, en waarschijnlijk waren er in Nederland ook nog banken om te redden, dus ze waren hier nog niet klaar mee.՚ Een opvallend instrument in deze scènes is de viool. ‛Die zit erin vanwege het menselijk aspect. Ik denk dat de viool het meest menselijke muziekinstrument is buiten de stem. Je kunt met zo’n viool alles zeggen, die klinkt zo naakt en zo puur. Ik dacht: hier moeten we tot de pure essentie gaan en altijd in het achterhoofd houden: hoe kunnen we met weinig instrumenten zo veel mogelijk zeggen?՚ Wat verder op-alt is gezang, zowel aan het begin, in het midden en aan het einde van de film. ‛Dat is koormuziek die ik tien jaar geleden heb gecomponeerd voor Blue Bird, een arthouse film die door een klein publiek is gezien. Yan Ting had die muziek die nooit is uitgebracht ontdekt. Ze was van mening dat dit gezang onwijs goed zou gaan werken. Omdat ik alle rechten van die muziek heb, heb ik in die originele opnamen nieuwe edits gemaakt.՚

Wat gaandeweg het kijken naar De achtste dag opvalt, is dat er vrij veel muziek te horen is, zowel tijdens de herinneringen van de hoofdrolspelers die het leeuwendeel van de film beslaan als tijdens enkele nagespeelde scènes. ‛Ik had misschien iets minder gewild, maar het was de keuze van de regisseuse waar ik uiteraard in mee ben gegaan. Je moet dan heel goed doseren, zodat de muziek niet de overhand krijgt. Er zijn momenten waar dat heel minimaal is, maar het moet toch wel staan, dus het is niet eenvoudiger dan bombast, wat soms veel gemakkelijker is. Een minimale inzet is moeilijker omdat er iets moet zijn, maar het moet wel werken en het mag ook weer niet teveel zijn, want dan loop je constant op eieren. Ik was dan ook verrast toen de regisseuse na de lange productie zei: Michel, zou je hier niet nog wat stukken kunnen aanleveren? Goed, dan gaan we kijken of ik de juiste stukken kan vinden. We hebben eerst de hoofdmomenten, zeg maar de pilaarmomenten in de film, ingevuld en toen zijn we daartussen nog wat gaan bijkleuren.՚ Wordt de muziek ook uitgebracht? ‛Ja, we zijn met voorbereidingen bezig om er een digitale release van te maken via iTunes en Spotify, maar het wordt geen cd. Ik weet niet of alle stukken van de film erop komen, want het is heel veel. Sommige stukken komen namelijk terug op een iets andere manier, daarom gaan we een selectie maken.՚

                                                               Nout Wellink en Jean-Claude Trichet in De achtste dag.

De score bestaat grotendeels uit soundscapes en drones die op het eerste gehoor tamelijk willekeurig in en uit de film lijken te gaan. Maar dat is niet zo, bezweert Bisceglia: ‛Het was een keuze die hoofdzakelijk door de regisseuse is genomen, omdat zij die muziek nodig had om het verhaal te vertellen. De muziek blijft ondergeschikt aan de film, zo zou het altijd moeten zijn. De kijker moet er eigenlijk niet teveel naar luisteren, maar de muziek moet de kijker helpen om nog dieper in de emotie en in het verhaal te geraken zodat je hem niet verliest. Er zijn zeker momenten geweest waar ik suggesties heb gedaan aan Yan Ting: ik denk dat we hier later moeten beginnen of hier iets vroeger.՚ Bisceglia wijst in dit verband op een uitzonderlijk kenmerk van het compositieproces: ‛Ik heb gedurende de hele editingperiode gecomponeerd, dus het is niet zo dat de film klaar was en dat ik toen pas de muziek moest schrijven. Nee, ze waren nog bezig met de montage en ondertussen leverde ik eigenlijk al enkele demo’s waarmee zij aan het experimenteren zijn geslagen. Zo heeft mijn muziek hun ook nog geholpen om de montage te verfijnen.՚ Op bepaalde accenten in de muziek hebben de editors ingespeeld. Daardoor was echt van een samenwerking sprake, de film heeft zich als het ware ontwikkeld samen met de muziek. ‛Wat daarbij heel leuk is, is dat de muziek zich helemaal verweeft in de film tot een onlosmakelijk geheel. Je kunt sommige scènes daarom niet meer zien zonder de muziek. Het betekende iets meer werk voor mij, want ik moest meer leveren omdat er geëxperimenteerd moest worden, dus ik heb ook veel muziek geschreven die niet is gebruikt. Dat was wel een speciale ervaring, want normaal gesproken wordt er hier en daar muziek gebruikt om een toon te zoeken en dan wordt de editing gedaan, waarna het in mijn handen wordt geduwd om het af te werken. Maar hier was het echt anders.՚ Dat de muziek een grote rol speelt in de documentaire behoeft dan ook geen betoog. ‛Ja, omdat de makers de muziek ook echt gebruikt hebben om de film een zekere toon te geven en de kijker echt vast te houden. Immers: het is een film van anderhalf uur waarin tachtig procent wordt gepraat. Hoeveel mensen zijn er die geïnteresseerd zijn om naar politiek gepraat te luisteren?՚

Op de aftiteling stond alleen jouw naam vermeld bij de muziek. ‛Ja, het budget was niet zo groot, dus is het allemaal hier bij mij thuis opgenomen. Ik heb het ook zelf gemixt, ik heb het helemaal zelf gedaan. Ik was ook nog met twee andere producties bezig, gelukkig heb ik daar meer tijd voor gekregen dan oorspronkelijk de bedoeling was. Het lag dus niet aan mij, want ze hadden meer tijd nodig voor de edit, dus dat kwam mij ook heel erg goed uit, en ik heb alles hier echt op mijn gemak geschreven.՚

Straat

Michelino Bisceglia werd, zoals de naam ongetwijfeld doet vermoeden, geboren uit Italiaanse ouders die in Belgisch Limburg waren neergestreken. Zijn vader was werkzaam in de plaatselijke mijnen. Zelf noemt hij zich een jongen van de straat die wegens gebrek aan middelen thuis het spelen en leren van muziek al doende heeft ontwikkeld. Een muziekopleiding heeft hij nooit gevolgd, muzikale kennis ontving hij van mensen om hem heen evenals door zelfstudie. Filmmuziek kwam tamelijk laat in zijn leven, ondanks een liefde voor film die teruggaat naar zijn jonge jaren. ‛Ik koos films niet op basis van de titel of op basis van de spelers, maar gewoon op basis van de componist. In een gang met allemaal affiches zag je allemaal mensen naar de filmtitel en naar de grote namen kijken en dan zat daar iemand altijd naar beneden te kijken en dat was ik: wie is de componist? Toen ik een jaar of zeven was – ik was al met muziek bezig – kreeg ik van mijn vader een speelgoedorgeltje. Toen ik dat ding aanzette, wist ik niet wat ik ermee moest doen. Ik ging toen noten zoeken en op gegeven moment kwam ik uit op een paar noten en wat bleek achteraf? Dat waren de noten van Nino Rota’s The Godfather. Op dat moment wist ik niet wat dat was, ik had het ergens gehoord.՚ Zijn eerste score schreef Bisceglia voor de eerder genoemde film Blue Bird uit 2011, een Belgisch-Franse coproductie van Gust van den Berghe. In de jaren daarna werkte hij ook regelmatig met enkele Nederlandse film-componisten zoals Jorrit Kleijnen en Alexander Reumers. Met zijn drieën schreven ze de score van de komedie Valentino (2013) van Remy Heugten en voor enkele volgende films van het componistenduo zoals Midden in de winternacht (2013) en Gluckauf (2015) werkte hij respectievelijk als orkestrator/dirigent en orkestrator.

Van het dozijn lange films waarvoor hij tot nu toe de muziek heeft geschreven is Marina (2013) van Stijn Coninx beslist zijn bekendste. De biografie van Rocco Granata, die op jonge leeftijd als kind van Italiaanse migranten naar België kwam, verhaalde over zijn liefde voor muziek die culmineerde in de wereldhit Marina uit 1959. Granata en Bisceglia hadden in 2007 samengewerkt aan een album, waarvoor de laatste de productie en de arrangementen deed. Granata speelde toen al met de gedachte een film te maken over Marina, zijn lijflied. Bisceglia: ‛Hij zei tegen mij: ik vind dat er een film moet komen over Marina en jij moet de componist worden en Stijn Coninx moet de film draaien.՚ Toen de film in 2012 in productie ging liet producent Peter Bouckaert tijdens een telefoongesprek met Bisceglia weten dat deze niet de componist voor de originele muziek zou worden. Men dacht bij deze klus aan Nicola Piovani en zelfs Ennio Morricone. Bisceglia stelde een pitch voor waarvoor hij enkele thema’s schreef waarmee hij de mensen achter de film trachtte te raken. ‛Ik had drie thema’s gemaakt: het tema d’amore, het tema passione en het tema pensiero, dat laatste is wat diep binnenin de mens zit. Die drie thema’s droegen voor mij de hele film. Dat liefdesthema was nodig voor het liefdesverhaal, ook al ging het natuurlijk over die migratie, maar de film was sterker door dat liefdesverhaal. Dus ik heb die drie thema’s gemaakt en ze opgestuurd. Nadat ik twee dagen niets gehoord had belde Stijn mij: Michel, ik heb je muziek gehoord, we zijn weggeblazen, dit is de muziek voor de film. Ja, zo gaan die dingen.՚ Bisceglia kreeg voor zijn originele score tot zijn grote verrassing in 2014 tijdens de World Soundtrack Awards de Public Choice Award. ‛Ik was heel erg dankbaar, want het was een film die voor mij emotioneel dichtbij lag. Het was Rocco zijn verhaal, maar eigenlijk was dit het verhaal van elke migrant; mijn ouders hebben hetzelfde meegemaakt. Veel van wat in de film voorkomt herken ik zelf, zoals hoe het er bij Rocco thuis aan toeging, dat ging bij mij op dezelfde manier. Mijn broer heeft ook in de mijn gewerkt en het was vanzelfsprekend dat ik daar ook ging werken. Ik zei: no way, ik ga daar niet heen, dus dat verhaal zat heel diep in mij. En bepaalde scènes ontroerden mij ook heel erg.՚

Stilte

Een recente film met een Italiaanse band is Hannah van Andrea Pallaoro. Charlotte Rampling kreeg op het laatste Filmfestival van Venetië een Zilveren Leeuw voor haar magistrale vertolking van de eenzame Hannah die praktisch in elk shot van de 95 minuten durende film in beeld is. Haar leven lijkt zich te voltrekken in zwijgzaamheid en stilte, muziek is amper te horen. ‛Er zitten maar twee stukjes muziek van mij in de film. Ik had veel meer gemaakt, ik denk in totaal vijfentwintig minuten. De regisseur twijfelde de hele tijd: gaan we hier voor de volledige eenzaamheid van het personage of zullen we die eenzaamheid kleuren met muziek? Dat was een constante strijd in zijn hoofd en ik heb hem daar op geen enkele manier in willen beïnvloeden omdat ik het een hele gevoelige materie vond. Ik vond het heel moedig van hem toen hij zei: ik ga die vijfentwintig minuten muziek toch niet gebruiken, ik houd het bij die twee stukjes. Ik heb daar respect voor, ook al heb ik vijfentwintig minuten muziek gemaakt. Ik persoonlijk had het niet zo gedaan, ik denk dat de film meer muziek had mogen hebben, maar het is puur een regisseurskeuze. Het is niet aan mij om dat soort beslissingen te nemen.՚

                                                                               Charlotte Rampling in Hannah.

Voor de scènes die wel originele muziek bevatten wilde de regisseur enkel diegetische muziek, oftewel muziek die ergens in beeld een oorsprong heeft. Allereerst is er een scène waar Hannah in de metro zit en iemand aan het breakdancen is. ‛Op de achtergrond hoor je een cello. Ik zei tegen Andrea: op dat moment moet je geen typische dancemuziek gebruiken. Doe juist het tegenovergestelde van wat iedereen spontaan zou doen, laat dat gewoon een cello zijn die de breakdance begeleidt. Die cello is een door mij gecomponeerde sound die komt uit een soort luidspreker of een radiootje. Ik heb toen vier thema’s geschreven voor cello in de vorm van kleine suites, en daar heb ik hem zelf uit laten kiezen welke het beste werkt. Ik vond het fantastisch dat het niet opgevallen is.՚ In de andere scène met originele muziek zitten kinderen in het bad te spelen, terwijl het water het bad overloopt en door het plafond in Hannah’s woning terechtkomt. ‛Met hele zware elektronische dancemuziek ben ik hier helemaal de andere kant opgegaan: een upbeat soort moderne muziek met steeds een bas.՚ Terugkijkend op dit project: ‛Ik had themamuziek en ik had ook muziek voor het begin, maar ik heb de film onlangs in zijn geheel gezien en ik snap zijn keuze om te zeggen: ik laat Hannah met rust, want zij is heel veel alleen in de film.՚

Paul Stevelmans